دراماتورژی تئاتر عروسکی و تئاتر تجسمی (Visual Theatre)

به عنوان یک دراماتورژ، وقتی منابع بصری لازم برای تولیدات تئاتر صحنه‌ای، عروسکی یا هر دو را ایجاد می‌کنم، رویکرد من در دراماتورژی تئاتر عروسکی، معمولاً یافتن تصاویری الهام‌گرفته از یک متن دراماتیک یا داستانی است که کارگردان، عروسک‌گردان یا کمپانی، امیدوار است در اثرش گفته شود.

برخی از آن‌ها گویاتر هستند و به پرسش‌های عملی پاسخ‌های لازم را ارائه می‌دهند. برخی دیگر مفهومی هستند و دال‌هایی با پایان باز، برای ایده‌ها یا احساسات گریزان مدلول ایجاد می‌کنند. این تصاویر مفهومی همواره و به معنای واقعی کلمه، در یک اثر ثبت نمی‌شوند، اما ممکن است راه خود را به هر شکلی باز کنند. مثلاً در نحوه نگه داشتن بدن بازیگر در یک لحظه خاص، در متریالی که باید برای ساخت یک عروسک استفاده شود، یا در شکل‌گیری ساختار ریتمیک و میزانسن.

با این حال، اخیراً از این ایده که دراماتورژی تئاتر عروسکی یا تجسمی لزوماً با داستان، شخصیت یا استعاره مرتبط است، فاصله گرفته‌ام و شروع به بررسی راه‌های دیگری کرده‌ام که دراماتورژ به وسیله آن‌ها می‌تواند هم در تئاتر عروسکی و هم در انواع دیگر پرفورمنس‌های تجسمی، از «سیستم‌های معنایی»² جایگزین استفاده کند. در این مقاله به بررسی این موضوع خواهم پرداخت.

در این مقاله، من این تعریف بسط‌یافته از دراماتورژی تئاتر عروسکی و تجسمی را بررسی خواهم کرد. و به طور اخص آن‌چه را که سومارسام به عنوان چیزهایی که «پیرامون داستان هستند، اما برای اجرا ضروری هستند»³، بررسی می‌کنم تا بتوانم به نحوه اجرای آن‌ها برسم.

عناصر بسیری تئاتر مسیرهای معنایی منحصر به فردی را ایجاد می‌کنند که با متن یا داستان در هم می‌آمیزد. با الهام از توضیح شارون کارنیکه درباره مفهوم استانیسلاوسکی از خط تولید که شبیه به طنابی است که از «نخ‌های»⁴ منفرد متعددی بافته شده است، من رویداد تئاتری را نه از یک خط منفرد، بلکه از چندین خط شکل می‌دهم.

یکی روایتی است که در نتیجه تأثیر متقابل چندین «رشته» آشکار می‌شود: کلمات، شخصیت‌ها، صداها و تصاویر. دیگری گفتگوی آرتیست با مخاطب در مورد چگونگی و چرایی ساختن معنا با گرامر تئاتری خاص برای یک اثر خاص است. سومی چیزی غیرقابل وصف‌تر از دوتای قبلی‌ست. چیزی که مربوط به چیزی است که باسیل جونز در تئاتر عروسکی آن را «پیش-روایت زندگی» نامیده است.⁵

این رشته به طور اخص در تئاتر عروسکی و دراماتورژی تئاتر عروسکی، از چیزهایی مانند تنفس، نگاه خیره، حیرت و انتظار بافته شده است. در تعریف پیشنهادی من، روایت بصری شامل تصاویری است که از متن یا داستان پشتیبانی می‌کنند، آن‌ها را تفسیر می‌کنند، در تضاد با آن قرار می‌گیرند یا به طور مستقیم با آن در تعامل هستند.

«فراروایت بصری» یک گرامر بصری است که هنرمند برای درگیر شدن در گفت و گوی تئاتری خودبازتاب‌دهنده‌اش با مخاطب، درباره خود اجرا و ارزش‌های زیبایی‌شناسانه آن استفاده می‌کند. در نهایت، پیش‌روایت بصری شامل عناصری بصری اجراست که مستقل از طرح یا متن گفتاری وجود دارند، اما از طریق خط واکنش احساسی و درونی مخاطب، تمایز ایجاد می‌کنند.

این سه رشته روایی منحصر به فرد از سیستم‌های متمایز، در هم تنیده و همزمان معنای تئاتریکال پشتیبانی می‌کنند که در کنار هم، به جای یک ملودیک تئاتریکال ساده، یک تجربه تئاتری چندصدایی برای مخاطب ایجاد می‌کنند. به منظور کشف اهمیت دو مورد آخر، فراروایت بصری و پیش‌روایت بصری، من به طور خلاصه دو اثر معروف را که از تئاتر عروسکی به شیوه‌های نوآورانه‌ای استفاده می‌کنند، با نگاهی به چگونگی توسعه هر یک از این دراماتورژی‌های بصری متناوب، بررسی می‌کنم. شیرشاه (1997) و اسب جنگی (2007).

هر دوی این آثار در جلب توجه تماشاگران جریان اصلی تئاتر عروسکی تأثیرگذار بوده‌اند و در نتیجه، اغلب وقتی صحبت از یکی از آن‌ها می‌شود، در ارتباط با دیگری قرار می‌گیرد. هر دو اثر عروسک‌ها و بازیگران زنده را در کنار هم قرار می‌دهند، از دیالوگ‌های گفتاری و آهنگین استفاده می‌کنند و ساختار دراماتیک مبتنی بر طرح دارند.

با این حال، گرامرهای بصری این دو اثر بسیار متفاوت از هم تصور می‌شود: هر کدام داستانی خطی را روایت می‌کنند. شیرشاه به طور فعال این روایت را با فراروایت در هم می‌آمیزد، اما بزرگترین نوآوری اسب جنگی در توسعه پیش‌روایت عروسک نهفته است. امیدوارم بتوانم با بررسی چگونگی این اتفاق، رویکردهای جدیدی را برای تحلیل آثار تئاتر عروسکی و Visual Theatre روشن کنم.

فرا روایت و شیرشاه

در شیرشاه، کارگردان و طراح جولی تیمور، و طراح دیگر مایکل کوری، محتوای استعاری و احساسی موزیکال را به تصاویر یا «ایدئوگراف»هایی خاص و دقیق تبدیل کردند. هربرت بلائو، که در مطرح‌کردن این اصطلاح پیشگام بود، ایدئوگراف را به عنوان «تصویر صحنه یا تابلویی که به طور نمادین، دنیای متمایز یک نمایشنامه را تجسم می‌کند»، تعریف کرد.⁶

این بازتاب همان‌چیزی است که سولومون میخوئلز، بازیگر اهل شوروی آن را «لایت‌موتیف ژست»⁷ نامیده است که برای پرفورمر هم اعمال می‌شود. این تعریف همچنین با درک بسیاری از عروسک‌گردانان از عروسک به عنوان مخزن دراماتورژی تئاتر عروسکی و تجسمی مطابقت دارد.

عروسک شخصیتی است که حتی قبل از این که به حرکت درآید، دارای یک داستان است. درک تیمور از ایدئوگراف همچنین شامل استعاره‌های بصری فشرده و متمرکز است که به طور گسترده‌تر تعریف شده‌اند. او می‌گوید: «ایدئوگراف یک جوهره است، یک ایده انتزاعی که وقتی می‌جوشد، باید چند بار قلم‌موی خود را در آن خیس کنیم».⁸

بسیاری از ایدئوگراف‌های تیمور مضامین کلامی شیرشاه را به صورت بصری به تصویر می‌کشند، که واضح‌ترین آن‌ها استفاده مکرر از دایره‌ها در طراحی است، که با الهام از آهنگ «دایره زندگی» (The Circle of Life) طراحی شده‌اند. از طلوع خورشید که بازی با آن آغاز می‌شود و پایان می‌یابد، تا حرکت مارپیچ Pride Rock هنگام ورود به صحنه، تا جهش‌های دایره‌وار غزال‌ها.⁹

هدف دیگر تیمور گفتگوی تئاتری با تماشاگران شیر شاه در مورد فرآیند تفکر هنری بود. او نمی‌خواست این تولید صرفاً تصویری تئاتری از یک فیلم دیزنی باشد، بلکه می‌خواست یک دیالوگ آشکار با داستان باشد. او اعتقاد داشت که «معنا در تعریف کردن داستان به دست می‌آید، نه در خود داستان».¹⁰

یکی از راه‌هایی که او به وسیله آن به دنبال تحریک برای برقرار کردن دیالوگ بود، بازنویسی قابل توجه نسخه اوریجینال دیزنی برای گنجاندن مطالبی بود که فرهنگ آفریقایی را تجلیل می‌کرد. او همچنین تأکید زیادی بر دیالوگ غیرکلامی با مخاطب، به عنوان فرمی از ساختار تئاتریکال داشت و به قول ریچارد شکنر، بین «کاراکتر ماسک و خود ماسک»¹¹ یک دیالکتیک بصری ایجاد کرد. به این ترتیب این فراروایت به شکل پایداری به تصویر کشیده شد.

از دیگر ویژگی‌های این اثر، حضور همزمان عروسک و عروسک‌گردان و تأکید یکسان بر آن‌ها بود. این کار از طریق افشای کامل مکانیک عروسک‌ها اجرایی می‌شد، به طوری که عروسک‌ها ظاهراً با یک نیروی جادویی حرکت می‌کنند، حتی با این وجود که مخاطب نحوه کار این نیروی جادویی را به مثابه سوژه‌ای در دراماتورژی تئاتر عروسکی می‌بیند.

بنابراین، علف‌های لرزان آفریقایی کاملاً در معرض دید و روی سر رقصندگان قرار می‌گیرد و ماسک‌ها هم طوری طراحی شده‌اند که ظاهراً با نوعی نیروی جادویی دور می‌شوند تا چهره بازیگرانی که پشت آن‌ها قرار گرفته است، آشکار شود. تیمور این تقاطعات بین روایت و فراروایت را «رویداد دوگانه» شیرشاه می‌نامد و می‌افزاید: «این فقط یک داستان برای تعریف کردن نیست، این نحوه تعریف کردن آن داستان است».¹²

به نقل از پل پیریس، طراحی عروسک‌های شیرشاه، به جای این که تلاش کند توجه ما را به زنده شدن یک شیر عروسکی جلب کند، بر این متمرکز است که «حضور مشترک» عروسک‌ها و عروسک‌گردان را به شکلی سازنده به تصویر بکشد.¹³ در دایره واژگان بصری تیمور و کوری، نیازی نیست که عروسک توهم واقعیت را ایجاد کند، بلکه تلاش بر این است که فرآیند خلقت را برای ما قابل مشاهده کند.

نکته قابل توجه این است که مخاطب هرگز حضور دائمی عروسک‌گردان‌ها یا وجود ماسک‌های بالای سر بازیگران را فراموش نمی‌کند. اگر چه تئاتر عروسکی ذاتاً خودانعکاسی است، – این همیشه اجرایی از خلق یک اجرا است – (اجرا به مثابه پرفورمنس). اثر تیمور به همان اندازه که درباره داستان شیر جوانی است که دیزنی قبلاً برایمان تعریف کرده، یک گفتگوی بصری تعاملی با مخاطب را تعریف می‌کند.

پیش‌روایت و اسب جنگی

در اسب جنگی، عروسک نمایانگر زندگی شکننده‌ای است که در چهره همه‌جانبه مرگ حفظ می‌شود.

این استعاره الهام‌گرفته از داستان اسب جنگی نیست، حتی اگر در طول جنگ جهانی اول اتفاق بیفتد. اما برای کمپانی تئاتر عروسکی Handspring به مالکیت باسیل جونز و آدرین کولر، یک عنصر مشترک در عملکرد تمام عروسک‌های تئاتری، به مثابه بخشی از دراماتورژی تئاتر عروسکی، نقش اساسی دارد:

هر تئاتر عروسکی تا حدی اجرای پیش‌روایت زندگی است. به گفته جونز، «عروسک طبیعتاً مرده است. در حالی که یک بازیگر طبیعتاً زنده است. پس کار عروسک… تلاش برای زندگی است. این مبارزه… به معنای واقعی کلمه در دستان عروسک‌گردان قرار دارد و این نیاز به هیچ ارتباطی با نویسنده یا کارگردان ندارد».¹⁴

همان‌طور که عروسک‌گردانان و تماشاگران از لحظه‌ای که عروسک برای اولین بار شروع به حرکت می‌کند، این زندگی را با همدیگر خلق و حفظ می‌کنند، عروسک‌ها هم خلق می‌کنند. و یک چیز دیگر را هم به خاطر داشته باشید: یک رشته شکننده از یک باور آگاهانه. همان‌طور که جونز می‌گوید: «وقتی وارد تئاتر می‌شویم و چراغ‌ها خاموش می‌شوند، … و اشیایی به ما نشان داده می‌شود، -مثلاً عروسک‌هایی- که جان می‌گیرند، فکر می‌کنم که ذغال‌هایی از باور باستانی دوباره در درونمان آتش می‌گیرند. این که در دل سنگ‌ها، رودها، اشیاء و چوب، زندگی جریان دارد.»¹⁵

این باور به طور مقاومت‌ناپذیری در عروسک‌های اسب «Handspring» تجسم می‌یابد، اما این بخش اساسی یک تجربه تئاتریکال است. جایی که فانتزی مخاطب به طور مشابه تصور می‌شود، متولد می‌شود و پرورش پیدا می‌کند.

در «اسب جنگی»، جونز و کولر، «اجرایی از زندگی» (و در نتیجه پرورش باور) را به عنوان یک روایت مستقل که با متن گفتاری تعامل و تضاد دارد، توسعه می‌دهند. جونز می‌نویسد: «پیش‌روایت عروسک چیزی کاملاً متفاوت و اساسی‌تر از داستان‌سرایی است. این خود جست و جوی زندگی است».¹⁶

پیش‌روایت این اسب‌ها به مخاطب اجازه می‌دهد در چیزی معجزه‌آسا شرکت کند. هر چه عروسک بر اساس متریالی که از آن ساخته شده، مرده‌تر به نظر برسد، شگفتی حاصل از زنده بودن آن بیشتر خواهد شد. از این رو عروسک‌های Handspring از متریالی بدون پوشش و به طرزی آشکارا خنثی، مانند عصا یا چوب ساخته‌شده‌اند؛ اما به گونه‌ای طراحی شده‌اند که حرکاتشان کاملاً واقعی باشد. این بخشی از دراماتورژی تئاتر عروسکی در این اثر است.

جونز می‌گوید: «در هم‌تنیدگی حرکات ریز و درشت یک عروسک چیزی را تولید می‌کند که من آن‌ها را روایت بصری و پیش‌روایت بصری می‌نامم». از نظر او، حرکات درشت «با متن و کورئوگرافی» درگیر می‌شوند، در حالی که حرکات ریز – لحظات سکون یا تنفس- «اجرایی از پیش‌روایت» است.¹⁷

دورترین تماشاگر در سالن تئاتر، تنفس تقریباً نامحسوس عروسک را به عنوان زندگی درک می‌کند. تماشاگران اغلب می‌توانند نوسان ملایم عروسک به عنوان تنفس آن را حس کنند، اما انسان‌هایی که این نوسانات را تولید می‌کنند، کاملاً فراموش می‌شوند. تماشاگران حتی گاهی چنان بر روایت تصویری «اسب جنگی» متمرکز می‌شوند که به معنای واقعی کلمه قادر به شنیدن دیالوگ‌های گفتاری نیستند.

جونز خاطرنشان می‌کند: «اغلب این نظر را می‌شنویم: عروسک‌ها دوست داشتنی هستند، حیف از متن. این اظهار نظر اغلب به این دلیل بیان نمی‌شود که متن ضعیف است، بلکه به خاطر این است که وقتی فرد کاملاً درگیر این سطح عمیق از اجرا می‌شود، شنیدن یا درک متن دشوار است».¹⁸

بنابراین می‌توانیم به این نتیجه برسیم که دراماتورژی تئاتر عروسکی «شیرشاه» به گونه‌ای است که از روایت بصری و فراروایت بصری برای متراکم کردن زبان، تم، کاراکتر و دیدگاه هنری در تصاویر استفاده می‌کند، اما «اسب جنگی» یک پیش‌روایت بصری از زندگی خلق می‌کند که مستقل از زبان گفتاری است و حتی گاهی اوقات آن را پاک می‌کند. از این رو ادعای جونز مبنی بر این که «کار عروسک… را می‌توان به طور ضمنی به عنوان یک شورش علیه کلمه در نظر گرفت»¹⁹ مطرح می‌شود.

به دنبال روایت‌های بصری

در فراروایت بصری «شیرشاه» و در پیش‌روایت بصری «اسب جنگی»، مخاطب به عنوان هم‌آفرین معنای بصری در نظر گرفته می‌شود و در جشن به اشتراک‌گذاشتن اعتقادات (به جای تعلیق ناباوری) شرکت می‌کند. کنار هم قرار دادن آگاهانه روایات متضاد و همزمان در یک تولید واحد، محیطی سازنده برای تولید این باور ایجاد می‌کند.

این رشته‌های گسسته و در عین حال در هم تنیده، روایت بصری چیزی را در دراماتورژی تئاتر عروسکی ایجاد می‌کند که برت استیتس آن را «دید دوچشمی»²⁰ می‌نامد و به مخاطب اجازه می‌دهد تا به طور همزمان از طریق چندین لنز به یک اجرا نگاه کند.

آگاهی از وجود این دیدگاه موازی، چیز جدیدی نیست. این تنشی است که در قلب کتاب پارادوکس بازیگر (Paradoxe sur le comédien) اثر دیدرو نهفته است و پایه و اساس کل نظریه تئاتری میرهولد است.²¹ اما همان‌طور که جو روچ مشاهده کرده است، «اجرای تئاتریکال تجربه همزمان دو امکان منحصراً متقابل است: حقیقت و وهم، حضور و غیاب، صورت و نقاب».²²

ما تا به امروز در تحلیل داستان‌هایی که اوهام و چهره‌ها تعریف می‌کنند، مهارت بیشتری نسبت به بررسی تنش‌های سازنده بین «امکان‌های منحصراً در تقابل با هم» کسب کرده‌ایم. تکنیک تجزیه و تحلیل بازی بر اساس طرح رابرت اسکانلان که قاطعانه توسط شلی اور ترسیم شده است²³، روشی ارزشمند برای ترسیم الگوهای تم‌ها، استعاره‌ها و رویدادهای تکراری در دراماتورژی تئاتر عروسکی بر اساس یک متن دراماتیک است.

من پیشنهادی دارم که می‌توان از آن برای ردیابی در هم آمیختگی روایت‌های بصری متعدد نیز به طور مؤثری استفاده کرد. در میان بسیاری از چیزهایی که ممکن است در ارتباط با یکدیگر ارزشمند باشند، ریتم، تمپو، پویایی یا داینامیک، لحظات بازگشت به خود و فرکانس، چگالی و ماهیت آن‌ها، سطوح مختلف حرکت (ریز، درشت، سکون، تنفس)، دراماتورژی اشیاء متریال در اجرا، معماری تعلیق و شگفتی، تنش‌ها و تقابل بین امر پدیدارشناسانه و امر نمادین، و به طور اخص در دراماتورژی تئاتر عروسکی، تأثیر متقابل بین زنده بودن و شیء‌بودن، مواردی هستند که اهمیت دارند.

توجه به چنین چیزهایی می‌تواند نحوه تصور یک دراماتورژ یا کارگردان را از تحقیقات بصری مفهومی و درک عناصر بصری یک اثر تغییر دهد. متریال بصری که به همزمانی، بازگشت به خود، ریتم یا عاملیت اشیاء می‌پردازند، ممکن است معانی متفاوتی داشته باشند؛ اما ارزشی برابر با معانی خاصی دارند که یک لحظه تاریخی را به تصویر می‌کشند، یا احساساتی گریزان را برمی‌انگیزانند.

چیکاماتسو مونزامون درمکالمه‌ای معروف با بونراکو می‌گوید: «هنر چیزی است که در مرز باریک بین امر واقعی و امر غیر واقعی قرار دارد».²⁴ با این حال، بسیاری از هنرمندان تئاتر معاصر تصمیم می‌گیرند که فرآیند دست و پنجه نرم کردن خود را در مرکزیت ساختار یک اجرا قرار دهند. ترسیم و تجزیه و تحلیل روایت‌های بصری متمایز که در فضای برزخی چیکاماتسو موجود هستند، می‌توانند به ما کمک کنند تا روش‌های کارکرد این تعامل را بیان کنیم.

یادداشت‌ها

1. من نسخه‌های قبلی این مقاله را در پانل دراماتورژی بصری در ATHE (2012) و در Playwriting, Puppets, and Dramaturgy: A Symposium (2013) در مؤسسه بالارد و موزه نمایش عروسکی ارائه کردم. با تشکر صمیمانه از شرکت‌کنندگان هر دو نشست برای نظرات و پیشنهاداتی که دادند.
2. Michael Mark Chemers، Ghost Light: An Introductory Handbook for Dramaturgy (Carbondale: Southern Illinois University Press, 2010)، 73.
3. سومارسام، نظرات پاسخ دهندگان، نمایشنامه نویسی، عروسک ها و دراماتورژی: یک سمپوزیوم، موسسه بالارد و موزه نمایش عروسکی، 9 مارس 2013
4. شارون ماری کارنیکه، استانیسلاوسکی در مرکز توجه: استاد بازیگری برای قرن بیست و یکم، ویرایش دوم. (ابینگدون و نیویورک: راتلج، 2009)، 2.
5. باسیل جونز، «عروسک‌گردانی و نویسندگی»، در جین تیلور، ویرایش‌شده، کمپانی عروسکی Handspring (ژوهانسبورگ: دیوید کروت، 2009)، 255.
6. جاناتان بیت، «لکتر با لیر ملاقات می کند»، آخر هفته استرالیایی (9 سپتامبر 2000) R2.
7. جفری ویدلینگر، «تئاتر دولتی Yiddish مسکو به عنوان یک پدیده فرهنگی و سیاسی»، در جاناتان فرانکل، ویرایش‌شده، زمان تاریک، تصمیمات وحشتناک: یهودیان و کمونیسم (آکسفورد: انتشارات دانشگاه آکسفورد، 2005)، 89.
8. ریچارد شکنر و جولی تیمور، “جولی تیمور: از ژاک لکوک تا شیر شاه: مصاحبه”، TDR 43.3 (پاییز 1999): 38.
9. شکنر و تیمور، 42.
10. شکنر و تیمور، 51.
11. شکنر و تیمور، 36.
12. شکنر و تیمور، 43.
13. از نظر پیریس، «هم‌حضور ذاتاً فرض می‌کند که اجراگر از طریق عروسک شخصیتی را خلق می‌کند، اما به‌عنوان شخصیت دیگری ظاهر می‌شود که حضورش در کنار عروسک معنایی دراماتورژیک دارد». پل پیریس، «حضور مشترک مجری و عروسک در اجرای انفرادی»، Puppetry International 33 (بهار/تابستان 2013): 22. من این تعریف را گسترش می‌دهم تا عروسک‌گردانانی را که عمداً به‌عنوان اجراکننده‌های پنهان ظاهر می‌شوند، شامل شود.
14. جونز، 254.
15. باسیل جونز و آدریان کولر، “زندگی جادویی اشیاء”، یادداشت مرکز لینکلن 55 (بهار 2011): 12.
16. جونز، 255.
17. جونز، 257.
18. جونز، 256.
19. جونز، 268.
20. برت او.استیتس، محاسبات بزرگ در اتاق‌های کوچک: در مورد پدیدارشناسی تئاتر (برکلی: انتشارات دانشگاه کالیفرنیا، 1985)، 8.
21. وسولد میرهولد، «غرفه زمین نمایشگاه» ترجمه ادوارد براون. و ویرایش، میرهولد در تئاتر (نیویورک: هیل و وانگ، 1969)، 119-42.
22. جوزف روچ، «آن»، مجله تئاتر 56.4 (دسامبر 2004): 559.
23. شلی اور، “تدریس تجزیه و تحلیل نمایشنامه: چگونه یک مهارت کلیدی دراماتورژیک می‌تواند رویکردهای انتقادی را تقویت کند”، موضوعات تئاتر 13.1 (مارس 2003): 153-58.
24. هوزومی آیکان در ویرایش دونالد کنی. و ترجمه، «چیکاماتسو در هنر صحنه عروسکی [از نانیوا میاژه] اثر هوزومی ایکان، گلچین ادبیات ژاپنی، از اوایل دوران تا اواسط قرن نوزدهم (نیویورک: چاپ گروو، 1994)، 389

نوشته داسیا ان.پوسنر

ترجمه: مهدی یوسفی‌مهر

اکتو پلتفرم جامع فعالان تئاتر و سینما