سینمای عباس کیارستمی / شاعر مدرن سینما
عباس کیارستمی را در جهان به عنوان یکی از بزرگترین فیلم‌سازان مدرن می‌شناسند. اوج شهرت بین‌المللی سینمای عباس کیارستمی، مربوط به سال 1997 است که «طعم گیلاس» و برنده جایزه جشنواره کن شد. در این فیلم راننده‌ای مرموز مسافرانش را در حومه تهران سوار می‌کند و به آن‌ها می‌گوید که قصد خودکشی دارد و نیاز به کسی دارد که او را دفن کند. برای بینندگانی که با سینمای عباس کیارستمی آشنایی نداشته باشند، تماشای بیش از یک ساعت مکالمات این‌چنینی، گیج‌کننده و حتی خسته‌کننده است.
سینمای عباس کیارستمی به عنوان یک مینیمالیست
اکت یا دوربین مخفی؟
همه فیلم‌های سینمای عباس کیارستمی، اینقدر مینیمالیستی نیستند. با این حال پرسشی که وجود دارد این است که آیا کیارستمی برای ساختن فیلم‌هایش یک ماشین و یک دوربین فیلمبرداری را کافی می‌داند؟ فیلم «ده» (2002) شامل ده تاکسی بود. فیلم «پنج» (2004) تنها پنج نما داشت. این موضوع باعث شد که راجر ایبرت که یکی از سخاوت‌مندترین منتقدان در معرفی فیلم‌های بین‌المللی به جامعه جهانی مخاطبان سینماست، ادعا کند که «کیارستمی کارگردانی محدود، خشک و بی‌علاقه به فیلمسازی است که نقدهای فیلم‌هایش از خود فیلم‌هایش جذاب‌تر هستند».
اما سینمای عباس کیارستمی ظاهر فریبنده‌ای دارد. در «پنج» چیزی به سادگی یک نما از مواجی که تکه‌چوب روی آب را تکان می‌دهند، باعث ایجاد حدس و گمان درباره صحنه‌سازی بودن آن می‌شود. او در فیلم‌هایش به خوبی وهم را ایجاد می‌کند و به صورت پنهانی به آن تدوام می‌بخشد. یکی از راه‌های نزدیک شدن به سینمای عباس کیارستمی که غالباً عناصر داستانی و مستند را در هم می‌آمیزد، این است که او از نابازیگران استفاده می‌کند و به آرامی دیوار چهارم را بازی می‌دهد. این باعث می‌شود که دائماً درباره چگونگی ساخت این فیلم‌ها سؤالاتی پیش می‌آید. آیا نابازیگران در مقابل دوربین ادا درمی‌آورند؟ آیا پلان‌ها به صورت مخفیانه گرفته می‌شوند یا از قبل برای آن‌ها برنامه‌ریزی شده است؟
شیوه کارگردانی در سینمای عباس کیارستمی
کپی برابر اصل
«کپی برابر اصل» (2010) نقطه شروع مناسبی برای صحبت است. این فیلم که محصول فرانسه-ایتالیا-بلژیک است در خارج از ایران و در توسکانی با بازی ستاره جهانی «ژولیت بینوش» فیلمبرداری شده است. این بار قاب‌بندی‌های دقیق کیارستمی و استفاده شاعرانه از نور، بلافاصله هر تصوری درباره مینیمالیستی بودن این فیلم را از بین می‌برد. علاوه بر این، «کپی برابر اصل» مکرراً علایق کیارستمی را به پیش‌زمینه می‌آورد. این‌که آیا شخصیت‌ها در این فیلم بازی می‌کنند یا نه، سؤال مهمی است که این‌جا باید پرسیده شود. چرا که درام این فیلم بر تعامل ظریف بین ابهامات کارگردان و تمایل تماشاگر برای پذیرش آن‌ها متمرکز شده است.
این فیلم درباره نویسنده‌ای به نام جیمز میلر (با بازی خواننده اپرای بریتانیایی «ویلیام شیمل») است که استدلال می‌کند آثار تقلبی و جعلی در نوع خود ارزشمند هستند. چرا که بر ارزش نسخه اصلی مهر تأیید می‌گذارند. کمی قبل از یک رویداد کتاب، زنی (با بازی ژولیت بینوش که نام شخصیت او در فیلم هرگز مشخص نمی‌شود) از جیمز می‌خواهد یک نسخه کتاب را امضا کند. زن که با پسرش آمده است، به اندازه کافی گستاخ هست که یک صندلی رزرو شده را بگیرد. پسرش هم آرام نمی‌گیرد، که این رفتار برای میهمانان عجیب است. در حالی که جیمز هنوز مشغول سخنرانی است، پسر فکر می‌کند که مادرش به طرز رمانتیکی به جیمز علاقه دارد.
آیا این یک وهم خودخواسته در بیننده است؟
زن دوباره با جیمز ملاقات می‌کند. آن‌ها روز را با هم می‌گذرانند. به ظاهر غریبه‌اند، ولی رابطه‌شان گاهی عمیق‌تر می‌شود. سپس یک اتفاق جادویی رخ می‌دهد! در حالی که جیمز بیرون از کافه‌ای مشغول صحبت با تلفن است، پیشخدمت کافه آن‌ها را به عنوان یک زن و شوهر اشتباه می‌گیرد. این تصور نادرست، یا شاید تأثیر عروسی‌های متعدد در اطراف شهر، یا جذابیت مناظر رمانتیک ایتالیایی، یا اعتقاد خود مخاطب به این‌که این دو به سادگی شبیه یک زوج متأهل به نظر می‌رسند، آن‌ها را وادار می‌کند که طوری رفتار کنند انگار واقعاً زن و شوهر هستند.
آیا ممکن است که در تمام این مدت، آن‌ها زن و شوهر بوده باشند؟ نبوغ کیارستمی تقریباً نامرئی است. او با انتخاب ژان کلود کریر، فیلمنامه‌نویس قدیمی لوئیس بونوئل، به عنوان یک شوهر مسن که به جیمز مشاوره می‌دهد، بدهی خود را به سوررئالیست‌ها ادا می‌کند. و فرض اصلی این است که خود این فیلم یک کپی از فیلم‌های مربوط به تعطیلات هیجان‌انگیز زوج‌ها مانند «سفر به ایتالیا» اثر روبرتو روسلینی است.
با منطق «کپی برابر اصل» به عنوان یکی از عجیب‌ترین فیلم‌های سینمای عباس کیارستمی، چنین اشاراتی فقط ارزش اصل را تأیید می‌کنند. با این وجود، مضامین این فیلم که قطعاً سینمای عباس کیارستمی را در کنار سینمای برترین کارگردانان دنیا قرار می‌دهد، قطعاً متعلق به خود اوست. برای این که بفهمید چرا، «کلوز آپ» (1990) را ببینید. این فیلم از سینمای عباس کیارستمی، حتی بیشتر از «کپی برابر اصل» این پرسش را مطرح می‌کند که مخاطبان تا چه حد مایلند درگیر تکنیک فیلمساز شوند.
بازیگری در سینمای عباس کیارستمی
کلوز آپ
در «کلوز آپ» که ترکیبی از درام و (ظاهراً) مستند است، طرح داستانی خود مربوط به درگیر شدن است. این فیلم بر روی پرونده واقعی زندگی مردی به نام حسین سبزیان متمرکز است. گفته می‌شود که سبزیان خود را به عنوان محسن مخملباف، فیلمساز سرشناس ایرانی دیگر معرفی می‌کرد. سبزیان و خانواده‌ای که او فریب داد – او وانمود می‌کرد که علاقه‌مند است از خانه آن‌ها به عنوان یک لوکیشن فیلمبرداری استفاده کند – در مقام خودشان ظاهر می‌شوند.
اما در «کلوز آپ» حداقل سه جا برای شک و تردید وجود دارد. در ابتدا به نظر می‌رسد که این یک روایت دراماتیزه شده است: رویت با یک ژورنالیست مجله که پلیس را برای دستگیری سبزیان همراهی می‌کند آغاز می‌شود و مخاطب را به این باور می‌رساند که این فیلم از سینمای عباس کیارستمی، درباره گزارش یک ژورنالیست است. بعد از آن، وقتی تیتراژ آغازین تمام می‌شود، «کلوز آپ» به مستندی تبدیل می‌شود که در آن خود کیارستمی با خانواده کلاهبردار مصاحبه می‌کند و با سبزیان که در زندان منتظر محاکمه است، ملاقات می‌کند. سپس محاکمه سبزیان که بر روی نگاتیو فیلمی با نقاط ریز ضبط شده است، نمایش داده می‌شود که نوع تصویر آن را از بقیه فیلم جدا می‌کند.
حسین سبزیان یا محسن مخملباف؟
سبزیان که حتی عذاب وجدان او هم ممکن است «بازی‌شده» و «اکت» باشد، در دادگاه می‌گوید که او خود را به عنوان مخملباف معرفی کرده است، زیرا از احترام ناشی از شهرت خوشش می‌آمده است. او به عنوان یک کارگر فقیر در چاپخانه، عادت نداشت که مردم آنچه را که می‌خواهد انجام دهند. اما به نظر می‌رسد که کیارستمی برای او فرصت معروف شدن (به شکلی دیگر) را فراهم کرده است. کیارستمی قبل از محاکمه فرصت این را دارد که سبزیان را طوری کارگردانی کند که انگار سر صحنه فیلمبرداری هستند: به او می‌گوید که دوربین‌ها کجا خواهند بود و می‌افزاید: «اگر چیزی نیاز به توجه ویژه دارد، یا که تو برای تو پرسش‌برانگیز است، از من بخواه که آن را برایت در این دوربین توضیح دهم».
سینمای عباس کیارستمی دربرگیرنده کات‌هایی بین عناصر دراماتیک و مستند است. یک فلاش بک نشان می‌دهد که کلاهبرداری سبزیان ممکن است خود ناشی از یک قضاوت انعکاسی باشد. (مثل قضاوت پیشخدمت کافه در «کپی برابر اصل»). دستگیری دوباره، این بار از منظر دیگری نمایش داده می‌شود. کیارستمی عملاً همدست سبزیان می‌شود. او حتی یکی از ایده‌های فیلم فیک خود را در بخش پایانی گنجانده است. مخاطب، احساس می‌کند که این خانواده در بخشی از وجودشان علاقه به فریب خوردن داشته‌اند.
آیا ما واقعاً یک مجرم پشیمان یا یک زوج متأهل را می‌بینیم؟ یا صرفاً دوست داریم که آن‌ها را به این شکل ببینیم؟ فیلم‌های سینمای کیارستمی ممکن است به شکلی گیج‌کننده ساده به نظر برسند، اما هیچ چیز واضحی درباره فیلم‌های او وجود ندارد.
منبع: nytimes
نویسنده: مهدی یوسفی مهر
اکتو پلتفرم جامع فعالان تئاتر و سینما
دیدگاهتان را بنویسید
برای نوشتن دیدگاه باید وارد بشوید.