درامدی بر گروتوفسکی و تئاتر بی چیز

درباره یکی از برجسته ترین سردمداران تئاتر آزمایشگاهی

«گروتوفسکی بی همتاست، چرا؟ برای آنکه تا جایی که من آگاهی دارم، در دنیا هیچکس دیگر، هیچکس از استانیسلاوسکی به بعد، به جامعیت و عمق گروتوفسکی به بررسی سرشت بازیگری، به هیئت ظاهری آن، به معنای آن، به طبیعت و علم مربوط به روند ذهنی، جسمانی و عاطفی آن نپرداخته است.»

پیتر بروک، مقدمه ترجمه انگلیسی به سوی تئاتر بی چیز

گروتوفسکی هنگامی که شانزده ساله بود، دچار بیماری سختی شد و یک سال را در بیمارستانی که مخصوص بیماران مشرف به مرگ بود گذراند.

این تجربه زندگی او را دگرگون ساخت. در سال 1951 دوران بازیگری خود را آغاز کرد و سپس به مسکو رفت تا زیر نظر زاودسکی بازیگر، به فراگیری نظام استانیسلاوسکی بپردازد. در سال 1956 پس از سفری به آسیا، به زادگاه خود بازگشت تا اجراهایی را در تئاتر استاری، واقع در کراکوف کارگردانی کند. سه سال بعد کارگردان تئاتر «سیزده ژودف» در اوپول شد و به تجربه گری پرداخت.

در سال 1965 هنگامی که او و بازیگرانش به وروتسلاف انتقال یافتند، آزمایشگاه تئاتری رسماً تبدیل به کانونی برای پژوهش تئاتری شد، و هر اجرا الگوی کاری پژوهش جاری شد.

این کار از ابتدا، گرچه به مقدار کم ولی به کمک مالی دولت انجام شد. همکاران نزدیک گروتوفسکی عبارت بودند از لودویک فلازن، مشاور ادبی تئاتر، و ریچارد چیشلاک، که از نظر بسیاری برجسته ترین بازیگر دنیا به حساب می آید و بازی اش در «همیشه شاهزاده»، به بهترین صورت نمایانگر روشهای گروتوفسکی است.

گروتوفسکی که در اتاقی کوچک در اوپول با تماشاگرانی محدود به چهل نفر کار می کرد، در ابتدا به نظر می رسید که دارد تئاتری را برای عده ای خاص تدارک می بیند.

اما در سال 1966، همیشه در تئاتر ملت ها در پاریس به نمایش درآمد و گرچه عده کمی آن را دیدند، چون گروتوفسکی اصرار داشت تماشاگران محدود باشند، ولی این اثر شهرت جهانی یافت. تجربه و کار او در وروتسلاف از آن پس زبانزد همگان شده و به عنوان منبعی از اندیشه های ابتکاری مورد استفاده پیتر بروک، آندره گریگوری، جوزف چاپکین و بسیاری دیگر بوده است.

این پیتر بروک بود که کمپانی رویال شکسپیر را واداشت تا گروتوفسکی را به همکاری دعوت کند. این کار چه نتیجه ای داشت؟

پیتر بروک می گوید:

«هر یک از بازیگران را دچار شگفتی های فراوان کرد. شگفتی رویارو کردن خود با چالشهای ساده و غیر قابل تردید. شگفتی ناشی از نگریستن به گریزها، ترفندها و کلیشه هایشان. شگفتی از درک منابع گسترده و دست نخورده خودشان. شگفتی از وادار شدن به طرح این پرسش که اصلا چرا او یک بازیگر است.

شگفتی از وادار شدن به دریافت این نکته که چنین پرسشهایی مطرح است و – به رغم سنت ریشه دار انگلیسی پرهیز از جدّی بودن هنر تئاتر- زمان آن رسیده است که با آن پرسش ها روبرو شد. و شگفتی از دریافتن این که بازیگری در هر جایی از دنیا یک هنر توأم با سرسپردگی مطلق، رهبانیت و جامعیت است.»

گروتوفسکی در آغاز کار این پرسش را برای خود پیش کشید: تئاتر چیست؟ او در کاوشش برای دادن پاسخی به این پرسش دریافت که تئاتر می تواند بدون گریم، لباس، دکور، حتی صحنه، نورپردازی و تأثیرات صوتی وجود داشته باشد، اما بدون رابطه بین تماشاگر و بازیگر نه. او این رابطه اساسی، این رویارویی بین دوگروه از مردم را، تئاتر بی چیز نامید.

در نوشته ها و سخنرانیهای عمومی اش، که می تواند بنا به سنت اسلاوونی، تمام روز یا شب ادامه پیدا کند – سبک او دوپهلو، غیر قابل فهم، فرّار و غالباً دست نیافتنی و در عین حال با چنان درخشش هایی همراه است که چشم اندازی کاملاً نوین را روشن می سازد. از زمان استانیسلاوسکی به این سو، هیچکس درباره حرفه بازیگر با چنین قدرت، درایت و دیدی سخن نگفته است.

از نظر گروتوفسکی بازیگر کشیشی است که یک مناجات دراماتیک می آفریند و در عین حال تماشاگر را به تجربه هدایت می کند. پس اینجا یک عنصر تازه در تئاتر وجود دارد: یک تنش روانی بین بازیگر و تماشاگر. از نظر گروتوفسکی هدف تئاتر، و به راستی همه هنرها، این است که «از حدود مرزهای ما فراتر رود، محدودیتها را گسترش دهد، خلاء ما را پر کند – و ما را به کمال برساند.»

برای دست یافتن به این هدف، بازیگر باید بیاموزد که نقشش را چنان به کار گیرد که گویی چاقوی جراحی برای تشریح کردن خود اوست. «مسئله مهم این است که بازیگر نقشش را به مانند یک تورِ پرش به کار برد، به عنوان وسیله ای که با آن به مطالعه آنچه در پشت نقاب هرروزی ما نهفته – یعنی هسته درونی شخصیت ما- بپردازد، بدین منظور که آن را قربانی کند، بدین منظور که آن را بنمایاند.»

گروتوفسکی می گوید که تماشاگر، آگاهانه یا ناآگاهانه، در می یابد که چنین کاری به منزله دعوت او به انجام دادن همان کار است. غالباً این موضوع سبب مخالفت یا خشم می شود، زیرا تمام تلاش روزانه ما برای پنهان کردن حقیقت درباره خودمان است، پنهان ساختن نه فقط از دنیا بلکه همچنین از خودمان.

اگر برشت در این اندیشه است که تماشاگر را به فکر وادارد، هدف گروتوفسکی آشفته کردن عمیق تماشاگر است.

چنانکه رابرت هوران در کتاب و گاهنامه رقص آمریکا می‌گوید:

«اگر گاهی تماشاگران مارتاگراهام از دیدن تصویر پردازی مرغزار سیاه آشفته می شوند، به این علت است که برای رویارویی با واقعیت روانی، که اساس هنر اوست، آمادگی لازم را ندارند. این بدان می ماند که یک آتش بازی عظیم در سردخانه ای به راه افتد که در آن همه به فراغت فسرده باشند. با وجود پریشان حالی آنان، موضوع رقص های مارتاگراهام رقصیدن نیست.»

گروتوفسکی در پی این نیست که تماشاگر را به شیوه گریز آمیز تئاتر طبیعت گرایانه یا رمانتیک از حال و هوای خودش بیرون بیاورد، بلکه می خواهد او را عمیقاً در خودش فرو ببرد. او با تماشاگری سر و کار دارد که دارای نیاز معنوی ناب باشد و واقعاً بخواهد که از طریق رویارویی با نمایش، خود را تجزیه و تحلیل کند. غرض از نزدیک کردن بازیگر و تماشاگر به هم، کمک به وقوع تجزیه و تحلیل جمعی است.

آیا این به معنای تئاتری برای برگزیدگان است؟ – بلی. گروتوفسکی اصرار دارد که از ابتدای کار روشن سازد که «ما نه با هر تماشاگر، بلکه با تماشاگر برگزیده سر و کار داریم.»

اشتغال ذهنی او به نقش بازیگر در تئاتر که او را به کشف طبیعت فضای صحنه کشانده است، موجب آفرینش شکلی از صحنه پردازی برای هر اجرا شده که می تواند جنبه های متفاوتی از رابطه بین بازیگر و تماشاگر را مورد آزمایش قرار دهد.

در «کوردیان» کنش نمایشی در یک بخش روان درمانی روی می دهد. تمام فضای نمایش پر از تختخواب بود، چنانکه تماشاگران خود را در میان بیماران می یافتند. در دکتر فاستوس، تماشاگران دریافتند که دوشادوش بازیگران، جزو میهمانان دکتر فاستوس بر سر میزی در صومعه یک راهب هستند.

در سوی دیگر اینگونه صحنه پردازی، در اجرای آکروپولیس، آرایش صحنه ای قابل تشخیصی وجود نداشت، آنچه به چشم می خورد شیوه برخورد بازیگران با تماشاگران بود – یا بهتر است گفته شود که اصلا برخوردی در کار نبود.

این ساکنان بازداشتگاه آشویتس، بر سر راهشان به اتاقهای گاز، چنان در ژرفای فلاکت خود فرو رفته بودند که حتی تماشاگران را نمی دیدند. آنان از همان لحظه نیز از مردگان بودند. تماشاگر زنده، کاری برای آنان نمی توانست بکند.

شیوه کار گروتوفسکی در نخستین دهه فعالیت آزمایشگاه تئاتری، آن بود که اسطوره یا موقعیتی را بگیرد که بنا به سنت، تقدیس یافته و از این رو به تابو تبدیل شده بود.

بازیگران چنین چیزی را مورد حمله قرار می دادند، تکفیر می کردند، به مقابله اش می رفتند تا آن را با تجربه زندگی خودشان – که آن نیز تابع تجربه جمعی زمان ماست، و در مورد بازیگران گروتوفسکی به تاریخ غم انگیز لهستان، به ویژه، در این قرن مربوط می شود – پیوند دهند.

گروتوفسکی در اجرای آکروپولیس، یکی از نمایشنامه های ویسپیانسکی، شاعر و نمایشنامه نویس معروف لهستانی را (که نخستین بار در سال 1904 به صحنه رفته بود) مبنای کار خود قرار داد و آن را با تجربیات لهستان طی جنگ جهانی دوم مرتبط ساخت. نمایشنامه اصلی در یک کلیسای جامع کراکوف، در شب یکشنبه عید پاک روی می دهد. پیکره ها و نقاشیهای کلیسا زنده می شوند و موضوعهای گوناگونی به سبک هومر و کتاب مقدّس را بازی می کنند.

گروتوفسکی محل رویدادها را به آشویتس منتقل کرد تا بیازماید که اندیشه کلاسیک بزرگواری انسانی تا چه حد می تواند در باور بینش جدید درباره سقوط انسانی تاب بیاورد.

این اجرا بر صحنه وسیع و مستطیل شکل در وسط تماشاگران برگزار شد. روی سکو، انبوهی از خرده فلز انباشته شده بود. یک ویولن نواز ژنده پوش ظاهر شد و بقیه بازیگران با کفشهای چوبی در کیسه هایی لنگ لنگان حرکت می کردند، به روی صحنه فراخواند. کنش نمایشی شکل رویاهای روزانه در فواصل ساعات کار را به خود گرفت.

هفت بازیگر به توده حلبی ها یورش بردند، هماهنگ چکش زدند و لوله های پرپیچ و خمی درست کردند و بر بالای سر تماشاگران نصب کردند. تماشاگران دخالتی نداشتند. در انتهای اکروپولیس، یک حرکت دسته جمعی سرخوشانه به دنبال تصویری از یک «نجات دهنده» (یک پیکر بدون سر) به هنگام دخول در بهشت که اتاق آدم سوزی نیز هست، دیده می شود.

ایر وینگ واردل، ضمن نقدی بر اجرای همین نمایش در جشنواره 1968 ادینبورگ نوشت:

«آنچه القا می شود، یک حس به شدّت خصوصی در این باره است که واقع شدن در مرحله نابودی چه حالی دارد.

چهره ها به سوی نقابهای پرصلابتی کشیده می شود که به نظر می آید چشمهایشان خواب را فراموش کرده است، بدنها به طور مکانیکی چنان به حال آماده نگه داشته می شود که گویی طاقتشان طاق شده است… من در تئاتر مدرن کمتر تصویر پرقدرتی به مانند مراسم عروسی ژاکوب با عروس ژنده پوشش و آوازخوانی آخر، به هنگام فرو رفتن در تنورها، می شناسم.

در چنین لحظاتی حتی به نظر تماشاگر خارجی چنین می نماید که گروتوفسکی بیشتر به آفرینش یک اسطوره می پرداز تا بهره گیری از آن.»

بازیگران گروتوفسکی اسباب و وسایل صحنه را نه طبیعت گرایانه، بلکه با خودجوشی خیال‌پرورانه یک کودک و پختگی یک بازیگر کارکشته به کار می برند. بدینسان کف صحنه می تواند دریا شود، یک میز یک قایق شود و نرده های پشت یک صندلی تبدیل به سلول زندان گردد، با این همه آنچه آنها می کنند با لال بازی بازیگران جوان کوپو روی یک صحه خالی، فرسنگها فاصله دارد.

در کار گروتوفسکی، کف صحنه برای این دریا نمی شود تا، چنانکه در تئاتر شرقی معمول است، خط داستانگویی را به پیش ببرد، بلکه خود بخشی از یک درام درونی است. زیرا گروتوفسکی در اندیشه عرضه کردن روند روانی بازیگر است.

او به واسطه سالها پرورش و تمرینهای روزانه، و تکنیک سخت جسمانی و توانایی صوتی، بازیگر را به چنان نقطه اعتلایی از آگاهی می رساند که به هنگام نمایش، چون در عالم خلسه، می تواند کاملاً فارغ و آزاد باشد.

گروتوفسکی می گوید: «مسئله مسئله تسلیم است. آدم باید ژرف‌ترین صمیمیت خود را با اعتماد به نفس، تماماً در میان بگذارد، بدانسان که در عشق خود را چنین تسلیم می کند.» اما این از خودگذشتگی بازیگر، آن تسلیم بی بند و بارانه ای نیست که در بسیاری از گروههای تأثیر پذیرفته از گروتوفسکی – که فقط تا حدی او را درک کرده اند – دیده می شود.

گروتوفسکی – مانند پیتر بروک و یوجینو باربا – تأکید فراوانی بر انضباط، تکنیک و پرورش و تمرین دارد. او می گوید:

«بازیگری که به غور کردن (فرو رفتن) در خویش می پردازد سفری را آغاز می کند که جزئیاتش با واکنش های گونه گون صدا و رفتار او ثبت می شود و نوعی دعوت از تماشاگر را صورت بندی می کند.

امّا این علائم باید گویایی داشته باشند. غور کردن خالی از انضباط رهایی نیست. ما معتقدیم که در یک روند شخصی اگر با گویایی ظاهری و ساختاریابی منظم نقش، استواری نیابد و ارائه نشود، به رهایی نمی انجامد و در بی ترکیبی محض فرو می افتد.»

این سخنان یادآور درک درست استانیسلاوسکی در این باره است که برای هنر نو، بازیگران نو و تکنیکهای نو لازم است.

گروتوفسکی در ادامه این بحث می گوید:

«بازیگر باید بتواند انگیزه هایی را که در مرز بین رویا و واقعیت در نوسان است، با صدا و حرکت بیان کند خلاصه به همانگونه که یک شاعر بزرگ، زبان خود را با استفاده از کلمات می آفریند، او نیز باید با استفاده از صداها و رفتارها، زبان تجزیه و تحلیل روانشناختی خود را بسازد.»

گروتوفسکی همیشه خود را مدیون دیگران می داند: دولن، دلسارت، استانیسلاوسکی، میرهولد، واختانگوف، رقص کاتاکالی، تئاتر چینی و ژاپنی و بسیاری دیگر. هر یک به او کمک کردند تا او روش خاص خود را بپروراند.

«هنگامی که با سابقه کلی اصلاح عظیم تئاتر، از استانیسلاوسکی گرفته تا دولن، و از میرهولد تا آرتو، روبرو می شویم، در می یابیم که از هیچ آغاز نکرده ایم بلکه اکنون در فضایی تعریف شده و ویژه عمل می کنیم.

هنگامی که بررسیهای ما درخشش ادراک دست اول کسی دیگر را آشکار و مسلم می سازد، احساس حقارت می کنیم. در می یابیم که تئاتر قوانین برونی معینی دارد و تنها در حیطه آن قوانین یا به گفته توماس مان، از طریق نوعی توجّه بزرگوارانه به «فرمانبری از بالاتر» است که رسیدن به کمال امکان می یابد.

برگرفته از کتاب تئاتر تجربی، جیمز روز اونز، مصطفی اسلامیه، سروش

اکتو آکادمی جامع فعالان تئاتر و سینما