به قلم مایدا واتسون اسپنسر(Maida Watson Espener):

انریکه بوئناونتورا بعنوان یکی از بزرگترین نمایشنامه‌ نویسان کلمبیا طی یک دهه و نیم اخیر شناخته می‌شود. او که کارهایش در کلمبیا، کانادا، اروپا، کوبا و آمریکا به روی صحنه رفته‌اند، یکی از اعضای گروه نمایشنامه‌نویسان آمریکای لاتین بود که توسط برخی منتقدان بعنوان “نویسندگان تئاتر متعهد” شناخته می‌شوند.

تعهد بوئناونتورا به حل مشکلات اجتماعی آمریکای لاتین، به خصوص مسئله وابستگی فرهنگی، از طریق ایجاد مکتبی برای ترغیب مخاطبان به تغییر ساختار جامعه بود.

گرچه او برخی جوایز بین‌المللی را برنده شده است، مکتب بوئناونتورا به جز چند مقاله در مجلات کلمبیایی و ذکر شدن در کارهایی در تئاتر آمریکای لاتین، توجه کمی را در بین منتقدان دریافت کرد.

یک مطالعۀ دقیق از مقالات، سخنان و مصاحبه‌های قبل از 1969، که در آنها او تعریف می‌کند که برداشتش از هنر دراماتیک برای مطالعات انتقادی بیشتر روی نمایش‌های انفرادی‌اش مفید است. این نوشته‌ها روش‌ها و نظریه زیبایی‌شناختی‌اش را آشکار می‌کنند که او می‌گوید این تعهد اجتماعی عمیق را منتقل می‌کنند.

تئاتر بوئناونتورا

تئاتر بوئناونتورا در تمام دوران حیاتش یک تکامل پایدار را پشت سر گذاشته است. می‌توان مشاهده کرد ایده‌هایش دربارۀ تئاتر چگونه به سمت تعهد اجتماعی بیشتر پیش می‌روند. نمایش‌های قبلی‌اش، (En la diestra de Dios Padre (1960) ، La tragedia del Rey Cristophe (1963 و (Un requiem por el Padre Las Casas (1963 از طریق نمودهای سنتی واقعیت یعنی شخصیت‌های فردی و توصیف خارجی رویدادها، بیانگر دغدغه‌های اجتماعی هستند.

اما با به روی صحنه رفتن La trampa در سال 1966، یک نمایش براساس فساد سیاسی رژیم اوبیکو دیکتاور گواتمالایی، گروه تئاتر بوئناونتورا در ادامه اعتبارات دولتی‌اش را از دست داد. در این مرحله، نمایش‌هایش هم از نظر فرم و هم از نظر محتوا تغییر می‌کنند.

در تئاتر و فرهنگ Teatro y cultura، نوشته سال 1968 او آگاهی‌اش از این تغییر را نشان می‌دهد. او می‌گوید: «La experiencia de ‘Los papeles’ (traducida al inglés con el título ‘Documents from Hell’) era, después de ‘La trampa/ el intento más serio que habíamos hecho en el T.E.C. de meternos, de integrarnos a la vida y a la muerte de nuestro pueblo.» Papeles del infierno (1968) و Tirano Banderas (1969) همگی بازتابندۀ یک تعهد عمیق‌تر به تغییر اجتماعی با بعد دیگر تعبیر جدید مؤلف از واقعیت و ترکیب جالب فرم و محتوا هستند.

در بطن مفهوم هدف اجتماعی کارهای او، نقشش بعنوان یک ابزار آموزشی برای تغییر اجتماعی وجود دارد. یک نمایش باید بعنوان نوعی آینه عمل کند که در آن جامعه خود را خواهد دید، به یک خودآگاهی بهتر برسد و در نتیجۀ این دانش به تغییر خود بیانجامد، حتی به مرحلۀ انقلاب اجتماعی برسد.

هدف تئاتر بوئناونتورا

در تئاتر و فرهنگ Teatro y cultura، بوئناونتورا می‌گوید که “هدف تئاتر گرد آوردن توده‌های مردم حول چند هدف نیست، بلکه ارائه بیشترین پیشنهادها است.” با استفاده از تعاریف مارکس، ما می‌توانیم بگوییم که هدف از تئاتر بوئناونتورا تولید یک انقلاب اجتماعی است که به جای اصلاحاتی که خود سیستم را تغییر نمی‌دهند، ساختار جامعه را از درون تغییر دهد.

پیشنهادات بوئناونتورا برای ایجاد تغییر اجتماعی از طریق یک تکنیک خیلی مشابه با تئاتر افسانه‌ای برتولت برشت هستند. به جای برقراری ارتباط با مخاطبانش، او به دنبال شکاف است. “من تئاتری را می‌سازم که تقسیم کند و مردم را از هم جدا کرده و آنها را در مقابل هم قرار دهد.” او می‌افزاید که تماشاگر تئاتر باید مجبور به شنیدن شود. این کارگردان باید موانعی که انسان دوروبرش می‌سازد را پایین بیاورد و او را بدون دفاع رها کند.

وقتی دفاعیات انسان از بین بروند، اثر جزئی این تئاتر آموزشی رخ می‌دهد. مخاطب خود را در نمایش می‌بیند و در نتیجۀ خودآگاهی بیشتر به سمت احیای سیستم ارزش‌هایش هدایت می‌شود.

به منظور ایجاد این نوع بازتاب اجتماعی، بوئناونتورا  اساساً بر دو ابزار تکیه دارد:

تعبیرش از واقع‌گرایی و استفاده از نمونه‌های تاریخی.

او احساس می‌کند واقع‌گرایی باید براساس تجربۀ واقعی باشد. نمایشنامه‌نویس باید باید خود آن تجربیات را زندگی کرده باشد تا بتواند آنرا به تماشاچی عرضه کند، اگر بخواهد مشکلات جامعه را به طور موثری از زمینۀ تجربه واقعی به چالش بکشد.

این رابطۀ مشخصاً ویژه است وقتی او می‌گوید که “جایی که تجربه شخصی او (تجربه نویسنده) با عامه مردم یکی باشد، شما می‌توانید هنر ترکیب را در آن نقطه مشترک داشته باشید.”

تئاتر بوئناونتورا به طور خاص در ارتباط با انزواهای زندگی روزمره است. در تئاتر تجربی کالی Teatro Experimental de Cali’ Today او می‌گوید:

ما با مشکلات عینی‌تر و مشهودتر شروع می‌کنیم که مستقیماً ما را تحت تأثیر قرار می‌دهند، با انزواهایی که در خودمان تجربه می‌کنیم و از این مشکلات بعنوان یک مبنا استفاده می‌کنیم و سپس رابطۀ بین کار و جنبه بیرونی‌مان را تثبیت می‌کنیم و دربارۀ آن رابطۀ به نتایجی می‌رسیم. این نتایج … مطالبی را برای عملمان تعریف کرده و ارائه می‌دهند.

بوئناونتورا در نمایش La trampa، وقتی می‌گوید نمایش در ارتباط با “la alienación del pueblo, usado para reprimir al pueblo” است، روی این زمینه تمرکز می‌کند. کاراکتر اصلی سروان دینامیتا Dinamita از ارتش گواتمالا، از یک ژنرال دستور دریافت می‌کند که ژنرال ون گراس Von Grass کارشناس نظامی آلمانی محبوس شده توسط دیکتاتور سابق اوبیکو Ubico را بکشد و ارتش گواتمالا را سازماندهی کند. دینامیتا تصمیم می‌گیرد ون گراس را نکشد، و منتظر تغییرات در عرصۀ سیاسی بماند. وقتی ورق برمی‌گردد و ون گراس بار دیگر در قدرت قرار می‌گیرد، برخلاف انتظار دستور می‌دهد که دینامتیا را برای عدم اطاعت از فرامین اعدام کنند.

آنطور که بوئناونتورا می‌گوید:

Un mecanismo creado por personajes concretos y en base a intereses no menos concretos, aliena y mueve a esos mismos personajes, creando, al mismo tiempo, contradicciones estructurales que muestran la debilidad del mecanismo. . . .

برداشت بوئناونتورا از واقع‌گرایی با یک مفهوم سنتی متفاوت است، از این نظر که او علاقۀ بیشتری به آنالیز واقعیت و نمایش بدیع خود دارد تا فقط بازتولید دقیق محتوای واقعیت.

در یک مقاله نوشته شده در کالی در سال 1966 او مشخصاً می‌گوید:

هنر از مواد نمایشی (رنگ‌ها، صداها، کلمات) استفاده می‌کند که نمی‌توانند از محتوای کار هنری جدا شوند. در مورد عینی ادبیات، ما باید درک کنیم که گرچه ادبیات شکلی از درک واقعیت است، به طور خاص شکلی از درک است، و واقعیت را توضیح نمی‌دهد، بلکه خود واقعیت است، در نتیجه، به بیان دیگر، به تغییر کمک می‌کند… اما با دادن یک اهمیت بیش از حد به محتوا و با نادیده گرفتن فرم، ادبیات توصیفی و نامفهوم می‌شوند، و به طور خودکار به یک ابزار تبدیل می‌شود، ابزاری در کل مساعد برای فلسفه و علم، و در تولید آثار هنری متوقف می‌شود و به شیوه‌ای هنری برای تبیین یا آنالیز واقعیت تبدیل می‌شود.

در نمایش‌های بعدی‌اش، بوئناونتورا به شکل ماهرانه‌ای این مفهوم واقع‌گرایی را توسعه می‌دهد. با استفاده از نمادها و اشعار و Papeles del infierno و La trampa او یک مطالعه هوشمندانه از واقعیت اجتماعی را ارائه می‌دهد.

تعبیر بوئناونتورا از واقعیت

جنبۀ دیگری از تعبیر بوئناونتورا از واقعیت، کارکرد سودمند جلوۀ بدیع واقعیت است.

در تئاتر تجربی کالی امروز او می‌گوید: “ما فکر می‌کنیم واقعیت عینی زمانی به دگردیسی خود نزدیک می‌شود که از طریق ما (بازیگران، نویسندگان، کارگردانان) تصاویر متناقضی را تولید ‌کند که با بازآفرینی آن، و زدودن “عادی بودن” از آن، با اعمال مکانیزمش، شروع به دگردیسی می‌کند.”

او این فکر را با این طرز فکرش از فرم هنری ترکیب می‌کند، وقتی می‌گوید: «اگر بخواهم دربارۀ یک جهان نامنسجم بنویسم، نوشته من این ناهماهنگی را توصیف نخواهد کرد، مگر آنکه خود با یک ناهماهنگی قابل درک‌تر از ناهماهنگی واقعیت نامنسجم باشد: یک ناهماهنگی که خودش را اثبات می‌کند و ناهماهنگی را نقد می‌کند.»

بوئناونتورا به استفاده از زمینۀ تاریخی در تئاتر بعنوان شیوه‌ای برای ایجاد تغییر اجتماعی مطلوب اعتقاد دارد. او می‌خواهد یک حس زمینۀ تاریخی از جنگ و ستیز برای عدالت اجتماعی را به آمریکای لاتین بدهد. او اعتقاد دارد که فقط در آن زمان، مردم آمریکای لاتین خواهند توانست بر آنچه او “استعمار فرهنگی” می‌نامد غلبه کنند، یعنی تقلید برده‌وار از زندگی فرهنگی اروپایی و شمال آمریکایی و تحقق ارزش‌های زندگی. اهالی آمریکای لاتین یک حس سنت و یک فرهنگ مستقل را از طریق بازآفرینی چهره‌های تاریخی در ادبیات و تئاتر می‌سازند.

آنطور که او می‌گوید:

Me he propuesto que la historia de Colombia y de la America Latina en general sean ampliamente discutidas y ampliamente conocidas. Porque un país no puede trazarse un destino si no mira hacia atrás. Porque un país no puede pensar en el futuro si no conoce y no discute su pasado.

گرچه او هرگز اعتقادش به استفاده از زمینه‌های تاریخی را به طور کامل کنار نمی‌گذارد، استفاده بوئناونتورا از پیشینیان به بارزترین شکل در اولین نمایش‌هایش نشان داده می‌شود: تراژدی ری کریستف La tragedia del Rey Cristophe و مرثیه ای برای پدر لاس کاساس Un requiem por el Padre Las Casas.

شخصیت‌های ری کریستف Rey Cristophe و لاس کاساس Las Casas به ترتیب چهره‌هایی در جدال برای عدالت برای آفریقایی‌ها و بومیان هستند.

در تراژدی ری کریستف جدال در ذهن کریستف اتفاق می‌افتد. ایده‌آل‌گرایی اولیه کلاً با یک تقلید از شکوه، عظمت و خیانت دادگاه فرانسوی جایگزین می‌شود. کریستف در نهایت، به یک دیکتاتور خودخواه تبدیل می‌شود.

در و مرثیه ای برای پدر لاس کاساس ، استعمار فرهنگی با شخصیت‌های بوروکرات‌های اسپانیایی و استعمارگرانی نشان داده می‌شود که تلاش‌های لاس کاساس برای ایجاد درکی از فرهنگ بومیان را خراب می‌کنند.

در این دو نمایش، بوئناونتورا  نشان می‌دهد چگونه اهداف این گروه‌های قومی با سیستم اجتماعی که در آن زندگی می‌کنند، از بین می‌روند.

علاوه بر وابستگی فرهنگی، بوئناونتورا  مادی شدن ارزش‌های زندگی را بعنوان یک منبع دیگر پلیدی در استعمار فرهنگی می‌بیند. او مدارکی از این مادی‌گرایی را در تجاری‌سازی تئاتر می‌یابد و می‌گوید: «تئاتر به یک سنعت تبدیل شده و هنر به سختی می‌تواند در این فرایند به حیات خود ادامه دهد.»

بعنوان راه‌حلی برای استعمار فرهنگی، بوئناونتورا آمریکای لاتین گرایی خودمحور و ساده‌لوحانه را پیشنهاد نمی‌دهد؛ در عوض، آنچه خود “تئاتر عامه” می‌نامد، را پیشنهاد می‌دهد.

او رابطۀ تئاتر عامه با مولفان خارجی را این چنین تشریح می‌کند:

Lo que hemos intentado hasta ahora es escoger aquellas obras que tengan una relación con lo que, acertada o equivocadamente, eso lo dirá el tiempo, consideramos lo fundamental de nuestra problemática: el colonialismo y la dependencia. Sabíamos que el colonizador que nos impone su cultura nos da también las armas de liberación. Pero esas armas sólo podemos usarlas a condición de incorporarlas a nuestra realidad concreta.

بوئناونتورا اعتقاد دارد تئاتر عامه باید با استفاده از منابع عمومی مانند mojiganga از آنتیکویا و sainete ساحلی شناخته شود. او یکی از مشهورترین نمایش‌هایش به نام “En la diestra de Dios Padre” را برمبنای یکی از همین منابع یعنی یک mojiganga می‌سازد.

بوئناونتورا فقط از تئاتر فولکلور حمایت نمی‌کند، بلکه استفاده از زمینه‌های محبوب بعنوان ابزاری برای برقراری ارتباط برای ساخت تجربه واقعی بعنوان راهی برای رسیدن مستقیم به مخاطب را پیشنهاد می‌دهد. او قویاً به ظرفیت درونی مردم در درک و پاسداشت هنر اعتقاد دارد.

در اساس تعریف بوئناونتورا از تئاتر این مفهوم است که یک نمایش مهمتر از همه یک هنرنمایی است که برای بازی شدن و نه خواندن نوشته می‌شود. چون خود متن باید از صحنه برآید، او نمایش را بعنوان ابزاری مشهود می‌بیند که در هر بار اجرا دگرگون می‌شود. بنابراین، سلسله مراتب نویسنده-کارگردان-بازیگر کاملاً برعکس می‌شود، و تداوم فرایند ابتکاری در نمودهای مختلف بیشتر به بخشی از هنر بازیگر و نه مؤلف تبدیل می‌شود. نویسنده حتی این نقش را طبق بینش‌های مختل بازیگری که آنرا به تصویر می‌کشد، بازنویسی می‌کند. بوئناونتورا در مورد اثرش، مرثیه ای برای پدر لاس کاساس می‌گوید او واقعاً شخصیت اصلی را تا وقتی تئاتر را روی صحنه ندید، درک نکرد.

نقش مخاطبان در این فرایند ابتکاری در ارتباط نزدیکی با این برداشت بوئناونتورا از تئاتر است. در تئاتر تجربی کالی امروز او می‌گوید که هر نمودی از واقعیت وابسته به آمادگی آنهایی است که در این نمایش شرکت می‌کنند، یعنی بازیگران و مخاطبان. به همین دلیل، خیلی مهم است که یک کارگردان عادات مخاطبانش را بشناسد و در کشوری که مخاطبانش را نمی‌شناسد کارگردانی نکند.

اعتقاد راسخ به کارکرد هنر دراماتیک بعنوان ابزاری برای تغییر اجتماعی در بطن “تئاتر متعهد” بوئناونتورا  قرار می‌گیرد. نمایش‌های او ابتدا از طریق یک نمود خازجی از این واقعیت و سپس از طریق یک آنالیز صاحب این است که از آن، به واقعیت اجتماعی آمریکای لاتین می‌پردازند. از نظر بوئناونتورا ، فرایند ابتکاری مؤلف در طول اجراهای مختلف یک نمایش ادامه می‌یابد که در نتیجۀ مشارکت بازیگران و مخاطبان در اجرا تغییر می‌کند. زمینه‌های تاریخی آمریکای لاتین یک برداشت از میراثشان را به مخاطبانش می‌دهند، درحالیکه آنها به سمت خودآگاهی بیشتر و در نتیجه، آگاهی بیشتر از تغییر اجتماعی مورد نیاز هدایت می‌شوند.

دانشگاه بین المللی فلوریدا

ترجمه: مهدی یوسفی مهر

اکتو آکادمی جامع فعالان تئاتر و سینما